Танатотерапия^® > Хрестоматия по танатотерапии > 8.Танатотерапия: смерть в искусстве

 

 

 

 

 

Статья из журнала «Похоронный дом» №3 - 4, 2005, стр. 54 -56.

 

Ольга Трофимова, дизайнер

 

Известный немецкий фотомастер, автор нескольких книг по искусству фотографии Вильгельм Райнке (Wilhelm W/. Rainke) предложил на суд европейской общественности свою новую фотосессию. Шокирующей особенности этой коллекции стало то, что извечные темы мучений, мечтаний, страстей, и, главное, смерти, автор пытается проиллюстрировать с помощью человеческой наготы.

 

Идея такой творческой фантазии лежит на поверхности. Человек приходит в этот мир голым и предстает пред Богом тоже в первозданной наготе. Во время страдальческого путешествия человека по земной жизни он стыдливо прикрывает естество одеждой. Людям кажется, что голое тело – слабое. Ложность этой установки порождается еще и другой ошибкой: люди стыдятся своих гениталий и часто самоуничижительно думают, что их тело безобразно. А потому его нужно прятать под одеждой. Жизнь человека в его «второй коже» порождает массу условностей, психологическую зажатость, внутренний конфликт и постоянный многолетний стресс, который, кА утверждают ученые, сокращает жизнь на 10-15 лет.

 

Разумеется, в новой выставке В. Райнке не идет речь о пропаганде сексуальной распущенности. В ней нет и намека на порнографию. Все, что хочет достичь автор – это помочь людям сформировать новое отношение к телу, которое представляет собой лишь временную оболочку для души. Тело не нуждается в том, чтобы им все время занимались, холили, тренировали, украшали, накачивали. Вместо ущербного культа тела В. Райнке пропагандирует телесно-духовную эмансипацию. Идя по жизни, утверждает автор, человеку предпочтительнее заниматься закалкой духа. Тогда телесное станет мелким, незначимым, а озабоченность наготой, как беспокоящая навязчивая идея, уступит место духовным исканиям.

Раскрыть свой взгляд В. Райнке попросил актеров. Во время фотосессии им было предложено в голом виде выразить сакральные идеи: жизнь на небесах, последний полет к звездам, мерзость разложения, святая невинность, горе, скоротечность жизни, непорочность матери, прощание с улетающими на небеса, жизненные мучения и светлые мечты, вечность мироздания.

 

Не все актеры по причине стеснительности и досужести взглядов соглашались участвовать в съемках. Те же, кто принял роль, каким-то неожиданным образом мгновенно теряли свою робость и забывали свою наготу.

Выражать мысли и рождать образы с помощью голого тела современным мастерам завещано великими художниками и скульпторами античности. В. Райнке считает, что его модели ничем не отличаются от тех, кто позировал в студиях Рафаэля, Микеланджело, Гогена… Разница в том, что его модели – равные участники творческого процесса по созданию образов на тему конечности земной жизни и бесконечности мироздания.

«Новые единицы измерения вечности» - так назвала фотовыставку В. Райнке одна из немецких газет. Несомненно, выставка Райнке – это гротескное сгущение. Детали сокращены, все фоторассказы помещены в монопространство, чтобы подчеркнуть главную идею.

«Любая одежда – это переодевание и лицедейство, которое не приемлет церковь, - говорит В. Райнке, - нагота людей – напротив – это ее правдивость».

 

В каком-то смысле фотоработы Райнке – это современная редакция «Пляски смерти», напоминающая живущим о необходимости памятовать о смерти и сверять с ней все свои жизненные шаги. Каждый день, час, минута удаляют нас от момента рождения, растворяют детство и приближают к точке исхода души в вечность.

 

 

Сеанс Пресс, Санкт-Петербург,1994.

 

В своих фильмах Александр Сокуров с неизменностью возвращается к теме смерти. Сам по себе этот факт не является чем-то особенным. Смерть – фундаментальная составляющая человеческой жизни и потому всегда привлекала художников. У Сокурова, однако, смерть получает совершенно особую трактовку. Режиссера в событии смерти особенно интересует ее телесный аспект. Все строится так, как будто после кончины тело не превращается в пустую оболочку, скопище праха, но приобретает какое-то особое значение. В «Скорбном бесчувствии» Сокуров придумывает большой эпизод гротескного вскрытия трупа, в «Днях затмения» герой, врач Малянов, отправляется в морг, где «общается» с трупом своего соседа, в «Спаси и сохрани» подробно изображается агония героини, она показана в гробу, и сцена похорон разрастается в большой эпизод, в «Марии» Сокуров почти изучает фотографии героини в гробу и т.д. Европейской традиции свойственно полагать существование Смысла вне тела человека, в его поступках, мыслях, чаяниях… На фоне этой традиции интерес Сокурова к мертвому телу выглядит необычно.

 

Впрочем, у него есть предшественники. Юлия Кристева заметила, что, например, у Гольбейна в его картине, изображающей мертвого Христа, материальность истерзанного аскетического тела Спасителя выражает определенное представление об истине. Голое мертвое тело немолодого человека выступает как метафора правды в своей конечной интонации. Я бы отнес Сокурова к ученикам Гольбейна. Поиск истины у Сокурова сосредоточен не только вокруг мертвого тела, освободившегося от страстей, а потому изрекающего правду, но и вокруг мучительных, почти инквизиторских манипуляций с телом. Это вырванный глаз врача в «Скорбном бесчувствии», сшивание огнестрельной раны в «И ничего больше», гиньольная ампутация ноги в «Спаси и сохрани». Но к разряду этих физических мучений могут быть отнесены и иные телесные недуги - от импотенции («Одинокий голос человека») до нимфомании («Спаси и сохрани»).

 

В отличие от большинства советских кинематографистов Сокуров помещает в центр своих фильмов тело и страдания, с ним связанные. Этим он не только нарушает традиционные табу нашей культуры, но и радикально меняет всю ситуацию внутри фильмов. На фоне, скажем, героев Тарковского, мучительно разрешающих некие нравственные проблемы, многие герои Сокурова кажутся бессловесными животными. Режиссер вообще склонен подчеркивать бестелесность персонажей (особенно очевидно в «Скорбном бесчувствии»). Он акцентирует сходство Менгена из «Скорбного бесчувствия» или героя «Разжалованного» с кабаном, а героиню «Спаси и сохрани» проводит через целую цепочку звероподобных метаморфоз от птицы до лошади и коровы. Персонажи Сокурова вообще поражают необычайной слабостью своей нравственной или интеллектуальной рефлексии, а иногда почти полной неспособностью к говорению. Герои его фильмов – это прежде всего тела – вожделеющие, мучающиеся от жары, униженные, изувеченные.

 

Телесность абсолютно господствует и при выборе исполнителей. Сокуров, например, равнодушен к привлекательному женскому телу потому, что оно в гармонии своих форм как бы гасит трагическую мучительность биографии героини. Его интересуют немолодые, усталые, несколько угловатые, иссушенные тела, в которые вписаны истеричность, неудовлетворенность, увядание. На фоне тел речь героев выступает как носитель лжи, неистинности. В «Советской элегии» режиссер создал портрет видного политического деятеля Бориса Ельцина. Как всякий политик, Ельцин – прежде всего человек слова.

 

В процессе съемки он, естественно, охотно высказывал свои политические воззрения. Однако ни один из монологов Ельцина в фильм не вошел. Мотивировка Сокурова была безжалостной: «Разве может политическая риторика что-то сказать о человеке? Она принадлежит не ему лично, но коллективу». В итоге вместо рассуждений политика мы имеем в фильме длиннейший план молчащего Ельцина. Созерцание бледного, одутловатого тела сообщает больше, чем любой поток слов. Показательно также и то, что Сокуров вписывает своего политика в контекст смерти (кладбище – один из основных мотивов фильма), вводя этот камертон финальной истины в образ молчащего человека.

 

Итак, истина человеческого бытия заключена не в словах и помыслах человека, но в его теле и действиях этого тела, часто откровенно противоречащих словам. В «Одиноком голосе человека» тело Никиты, не желающее Любы, говорит куда более трагическим диалектом, нежели бледная словесная речь героев. В «Спаси и сохрани» героиня, что-то лепечущая на непонятном наречии, вообще неспособна осознать то, что с ней происходит. Разверзающаяся перед ней трагическая бездна и ожидающая ее смерть выходят за пределы ее понимания. Она идет к концу, влекомая какой-то неуправляемой инстинктивной силой, прорывающейся в эротике, истерике, алчности. Трагизм ее ситуации как бы вписан в ее наготу, воплощающую беззащитность, фатальность и страдания.

 

Эта метафизика страждущего тела связана у Сокурова со всей проблематикой власти, которая никогда не идентифицируется у него с идеологией. В наиболее развернутой форме эта проблематика представлена в одном из лучших документальных фильмов режиссера «И ничего больше». Формально фильм повествует о союзниках времен второй мировой войны. Но главы союзных государств (Сталин, Черчилль, Рузвельт) здесь вовсе не являются носителями идеологии, держателями политического слова. Эти три немолодых человека (вкупе с Гитлером) распоряжаются телами своих подданных, отправляя их в ужасающую мясорубку всемирной бойни. Показательно, что они и общаются между собой не с помощью слов, но с помощью танцев, которые исполняют их подданные. Язык властителей – телодвижения подданных. Мера власти определяется не истинностью идеологических формул, не репрезентативностью, не выражением народной воли, но способностью владеть телом людей, способностью причинить им страдания.

 

Сокуров как будто осуществляет последовательную феноменологическую редукцию, слой за слоем снимая все наносное и оставляя лишь истину в ее телесно-материальном воплощении. Мишель Фуко, размышляя о механизмах современной власти, ввел понятие «дисциплинарного тела», то есть тела, послушно выполняющего некие обязательные (производственные) операции. Сокуров отводит «дисциплинарному телу» заметное место в структуре своих фильмов. Это рабочие из старой хроники, механически повторяющее одно и то же движение у станка, это солдаты, преображенные в детали безжалостной машины. Такие «дисциплинарные тела» противостоят в его фильмах телам стихийным, инстинктивным (например, в «Днях затмения», где взвод солдат уничтожает взбунтовавшегося дезертира). Эта оппозиция легла в основу короткого документального фильма «Жертва вечерняя», построенного на противопоставлении механических движений производящих салют солдат и толпы на Невском проспекте, толпы, полностью подчиненной динамической стихии инстинкта.

 

Эти два совокупных тела и выражают функционирование механизмов власти, либо организующих тела в упорядоченные комплексы, либо «организующих» их в хаотическую массу. «И ничего больше», как говорит название ленты.

Все это делает Сокурова выразителем целой эпохи в нашей культуре, эпохи «конца идеологий». Речь в данном случае идет не просто о недоверии к любой догматике, к любому риторическому слову. Речь идет о том, что Валерий Подорога назвал переносом интереса на уровень «микрополитических отношений», то есть не декларативных государственных властных структур, а межличностных отношений унижения, принуждения, овладения. Чрезвычайно существенен в этом смысле фильм Сокурова «Разжалованный».

 

В нем рассказывается о выгнанном из милиции человеке, который работает шофером такси. Из представителя власти герой превращается в ее жертву, из гонителя в гонимого. Но в своей повседневной жизни бывший милиционер, а ныне шофер на уровне бытовых жестов воспроизводит те же ситуации агрессии, унижения, растворенные в «бессмысленных» действиях его тела: он высыпает спички в рот спящей жене, гонится за какой-то машиной и т.д. Сокуров показывает, что уродства государственной машины принуждения воспроизводятся в нашем быту на уровне телесных отношений. В «Спаси и сохрани» отношения господства, унижения, зависимости раскрываются на материале любовной интриги.

 

Сквозь стихию любовных порывов здесь вновь проступают «микрополитические отношения» власти, приводящие к смерти героини.

Все вышесказанное о персонажах фильмов в какой-то мере относится и к общей поэтике кинематографа Сокурова. По существу, его фильмы также можно описать как некие метафорические тела. Сокуров любит производить над изображением своих фильмов чисто физические манипуляции. Он часто прибегает к расфазовке движений, в «Скорбном бесчувствии» он растягивает «обычные» кадры хроники до широкоэкранных. В «И ничего больше» он многократно укрупняет отдельные фрагменты изображения, акцентируя зерно его фактуры, или растягивает за счет многократной печати крошечную сцену. Он охотно прибегает к сверхдлинным статичным планам или очень длинным проездам, для него характерно использование «тяжелых» движений камеры или искажающей перспективу широкоугольной оптики. Все эти формы агрессивного воздействия на изобразительный материал фильма могут показаться кинематографическим пуристам признаками не очень хорошего вкуса. Но в данном случае речь идет о работе с изображением как с телом, которое само по себе обладает определенной пластичностью, сопротивляемостью, которое может быть расчленено и подвергнуто «пытке». То же самое можно сказать и о фонограмме, уплотненной до почти телесной материальности.

 

Сокуров работает с пленкой так, как будто хочет извлечь из нее истину с помощью насилия, превратить саму плоть фильма в носителя значения. Поскольку истину несет в себе только измученное тело, на котором история оставила свои следы, то и сама плоть фильмов Сокурова должна стать таким истерзанным телом. Непринужденное изящество прозрачной формы, с точки зрения режиссера, так же бессодержательно, как и тело юной красавицы. Биография человека воспроизводится в мучительной биографии тела фильма.

 

В начале статьи я назвал Сокурова учеником Гольбейна. В конце я хочу вернуться к гольбейновскому Христу. Христос явился в мир со своим словом. Христос был Словом. Но почему-то силы божественного слова оказалось недостаточно. И Христос был вынужден принять телесные муки, чтобы слова его стали истиной. Я спрашиваю себя: что же более истинно – проповедь богочеловека, его учение, или то мертвое тело со следами пыток, которое изобразил нам Гольбейн? И я, как человек конца ХХ века, приобщенный к тому коллективному опыту, который продемонстрировал нам относительность слов, говорю себе: это казненное тело более истинно потому, что безотносительно. Я думаю, что таков же итог драматических размышлений Сокурова об искусстве, человеке и истине.

×××

 

Что такое смерть в кинематографе? Кинематограф отличается от иных искусств невероятным тиражированием эпизодов смерти (театр в этом смысле не идет с ним ни в какое сравнение). Одно из лучших объяснений этого явления дал Зигмунд Фрейд в работе 1915 года «Размышления о войне и смерти». Фрейд отнес его к литературе и театру, но дальнейшая эволюция культуры показала, что его «размышления» в наибольшей степени применимы именно в кино. Фрейд исходит из того, что искусство позволяет зрителю через идентификацию с вымышленным героем пережить смерть фиктивно и остаться в живых: «В области вымысла мы обнаруживаем ту множественность жизней, о которой мы мечтаем. Мы умираем в лице придуманного героя, но все же переживаем его и оказываемся готовыми умереть со следующим героем в точно такой же безопасности».

 

Именно поэтому, чем большее нагромождение смертей предлагает нам кино, тем в большей мере мы утверждаем наше бессмертие. Но это фиктивное преодоление смерти через ее зрелище предполагает некоторые условия, которым кино обыкновенно неукоснительно следует. Фрейд отмечал, например, что мы привыкли подчеркивать случайный характер смерти – «от несчастного случая, инфекции, преклонного возраста; таким образом мы обнаруживаем нашу склонность трансформировать значение смерти, представляя ее не как необходимость, но как случайность». Случайный характер смерти в кино еще более очевиден, чем в нашем повседневном сознании. (…) Культура удаляет из сферы сознания «работу смерти», «процесс умирания» и усиливает ее фиктивно-случайный характер. Фрейд заметил, что в искусстве мы видим людей, «которые знают, как надо умирать». И это знание как раз и предполагает мгновенность и случайность.

 

Второе свойство экранной смерти следующее: мы видим момент смерти – падающее тело героя, сраженного пулей, но не видим трупа. Он исчезает из фильма с помощью какой-то магии. Смерть в кино не производит трупа, что еще больше подчеркивает ее магически-символический характер. Никому и в голову не приходит спросить себя, куда, собственно, деваются те горы трупов, которые производит кинематограф.

Императив демонстрации момента смерти и сокрытия трупа связан с функцией зрения в нашем контакте со смертью. С одной стороны, современный человек пытается изгнать смерть из своего сознания. С другой стороны, сильна тенденция эксгибировать смерть, сделать ее непременным мотивом современных зрелищ. Именно эта противоречивая тенденция сокрытия экспонирования связана с функцией зрения. Дело в том, что человек не может непосредственно испытать смерть, он может постичь ее только в качестве зрителя смерти другого. Но это функционирование в качестве зрителя и позволяет пережить смерть, превратить ее в фикцию, как было сказано выше. Вот почему сокрытие смерти происходит в современной культуре именно в формах зрелища смерти.

 

Созерцание трупа не входит в этот ритуал обеспечения собственного бессмертия, скорее наоборот, оно разрушает иллюзию фиктивности смерти, утверждая необратимость последней. (…)

В контексте сказанного становится очевидным радикальное отличие «Круга второго» от изображения смерти, кодифицированного мировым кинематографом. Сокуров элиминирует как раз момент смерти, оставляя нас один на один с ее результатом – телом умершего. Тем самым разрушается основной магический механизм культуры – утверждение бессмертия через зрение. Режиссер сталкивает нас не с фиктивным преодолением смерти, но со смертью как таковой.

 

Самое элементарное отличие живого тела от мертвого заключается в том, что живое тело обладает интенциональностью, оно открыто миру и взаимодействует с ним. Мертвое тело превращается в вещь, в объект. И хотя объект тоже может обладать интенциональностью и по-своему быть обращенным к живому, живые инстинктивно исключают эту интенциональность трупа, то пугающее силовое поле, которое он обращает к живущим. Живые способствуют смерти в той мере, в какой они стремятся подчеркнуть пассивность, внешность трупа, превратить его в инертный предмет. Но эта символическая процедура убиения мертвого, его опредмечивания, его исключения из мира, сопровождается иной процедурой, которую можно определить как превращение мертвеца в знак. (…)

 

Превращение тела-вещи в тело-знак – функция всего ритуала смерти, особенно церковного. Большое значение в этом ритуале имеет и присутствие близких при последнем вздохе, который как бы передается им в качестве некой мистической пневмы-духа. Но и весь ритуал похорон, и особенно траура, выполняет ту же функцию иллюзорного восстановления жизни в ее знаковой форме. (…)

 

Именно этого превращения тела в знак и не происходит в «Круге втором». Отец умирает в полном одиночестве. Ни одной слезы не роняет сын у его одра. Представленная же в фильме ритуальность работает совершенно в противоположном ее обычным целям режиме. Например, обмывание трупа как ритуальная подготовка к новой жизни, к воскрешению в качестве Знака (вообще очищенного от телесности) вырождается в дикую манипуляцию с телом, которое выволакивается во двор на снег. Эта процедура мотивируется отсутствием воды в доме. Но элементарная логика подсказывает, что разумней было бы принести снег в дом, а не тащить труп во двор.