6.1. Бражников И. Тайна сюжета и психагогия драмы («Поэтика» Аристотеля в современном прочтении)

Если поместить на сцене неподвижный предмет – например, куб – и оставить его там на некоторое время, будет ли это уже театральный спектакль? А если таких предметов будет несколько, и они будут определенным образом двигаться? Очевидно, и в том и в другом случае будет иметь место то, что правильнее назвать п е р ф о м а н с о м, хотя второе, несомненно, ближе существу театра в силу происходящего на сцене д е й с т в и я. Но, стало быть, далеко не всякое инсценированное действие есть театральный спектакль в собственном смысле этого слова, и уже хотя бы поэтому столь привычный в отношении драматического искусства термин “действие” (action) следовало бы уточнить. Какое именно действие позволяет состояться событию театрального спектакля? Совершенно ясно, что если к нашему предмету (кубу) вдруг подойдет ч е л о в е к, сцена тотчас преобразится, и спектакль начнется. Таким образом, мы вправе сделать вполне тривиальный вывод: драматическое действие есть, прежде всего, д е й с т в и е ч е л о в е к а и, добавим, действие по отношению к человеку преимущественно. Любая банальность, если в нее вдуматься, всегда таит в себе некий дополнительный смысл, который ускользает от невнимательного. Этим смыслом и хотелось бы сейчас заняться.

также по слову “практика”. Практика, будучи калькой с греческого, на самом деле точнее выражает сущность того, что происходит в театре, нежели абстрактное и общее “действие”. Практиковать может только человек, в то время как быть подверженным действию может любая часть живой и неживой природы. У самого Аристотеля понятие “праксиса” имеет, прежде всего, э т и ч е с к о е наполнение. В “Никомаховой этике” πράξις – один из основных терминов и может быть адекватно переведен как “поступание”. Праксис трагедии – не какие-то абстрактные действия, а поступание, поступки (τοίς πράγμάτοις) человека. Драма начинается там и тогда, где и когда действия становятся поступками.

Но что такое поступок применительно к драматическому произведению? Чем поступок отличается от не-поступка, т.е. от обычного действия? Само слово “поступок” способно, кажется, дать ответ на эти вопросы. ПО-СТУП-ОК образуется от по-ступи. Поступь – образ ступанья (по Далю), иными словами способ хождения, а точнее – прохождения некоего пути; это обязательно движение в п е р е д (поступательное), движение по ступ-еням. Движение от чего к чему? От начала – к концу, от “завязки” – к “развязке”. Очевидно то, что мы здесь называем ДВИЖЕНИЕМ И ПУТЕМ, в драматургии обычно именуют “фабулой”. Мы привыкли слышать о “фабуле трагедии” и уже не задумываемся: а есть ли у трагедии вообще какая-то “фабула”? Откуда эта самая “фабула” взялась? Между тем она взялась из латинского перевода “Поэтики” Аристотеля: fabula есть довольно приблизительный, сужающий перевод аристотелевского термина ό μύύος или – МИФ. Мартин Хайдеггер давно уже показал, насколько неоправданно доверие к римскому истолкованию первооснов греческой мысли. Наш слух приучен к латинизированной научной речи и не смущается ее порой абсурдными сочетаниями. М.Л.Гаспаров перевел “мютос” как “сказание”, и это многим лучше, но все-таки не снимает всех вопросов. Сказание – это уже слишком современное истолкование понятия “миф”.

Миф не только сказывается – он показывается, танцуется, поется. Хуже: драма и есть такой показ, такое т а н ц е н е н и е мифа. Но и сказание, и показ не могут служить удовлетворительным переводом слова МИФ еще и потому, что они суть РИТУАЛЫ. Ритуал – действие, процесс, в то время как миф, напротив, - то, что лежит в основе и само по себе не действует, не движется. Миф приводится в движение ритуалом, который пытается воспроизвести миф. Ритуалы со временем могут видоизменяться (так, например, трагедия есть видоизменение религиозных ритуалов, как это убедительно доказал Вяч. Иванов, - характер действия меняется, но очистительная, катартическая суть, обеспечиваемая мифом, остается неизменной), мифы со времен возникновения одни и те же. Греки говорили: μύύος μύύέομaι, “миф мифится”, т.е. действие вырастает из самого предмета, как бы продлевая, продолжая, растягивая его – и во времени, и в пространстве. Эта протяженность или длительность и есть то, что подразумевают под словом “фабула”.

Гораздо правильнее было бы (со многих точек зрения) заменить неговорящее это слово такими значимыми словами, как ПОСТУПАНИЕ, ПУТЬ, но еще лучше оставить аристотелевский МИФ и заново осмыслить его знаменитую формулу: έστιν δέ της μέν πρāξεως ό μύτος ή μίμησις “воспроизведение пути (поступания) есть миф”, а не: “подражание действию есть фабула”. “Поэтика”, 1450а 3-4). Миф, в самом деле, не само поступание, а воспроизведение поступания в той же мере, что и поступание – воспроизведение мифа: совершая поступок, герой драмы всегда воспроизводит какую-то мифологическую ситуацию и поступок какого-то мифического героя, именно в о с п р о и з в о д и т, а не подражает, т.к. он может ничего не знать о своем мифологическом предшественнике, в то время как подражание предполагает сознательное или бессознательное уподобление кому-то или чему-то - подражать/подряжать, рядиться в кого-то - таким образом, поступание всегда воспроизводит, актуализирует миф, но без этого воспроизведения и актуализации, которые происходят время от времени, мифа вообще бы не было – он существует только благодаря им, они как бы охраняют миф от забвения.

Здесь можно привести один простой пример: драмы Эсхила и Софокла с одной стороны, а “Метаморфозы” Овидия с другой – это разные виды воспроизведения (актуализации) мифов. В принципе грекам и римлянам мифы и так были известны – без Эсхила, Софокла и Овидия. Но вот мы – люди ХХ века – без этих авторов не знали бы и половины античных мифов, которые стали бы материалом для нашего подсознания, нуждающимся в новом высветлении, осознании, выведении наружу. В другом месте “Поэтики” Аристотель дает еще одно определение мифа трагедии: την σύνυεσ τών πραγμάτων 1450а 15 “синтез (или склад) поступков” (у М.Л. Гаспарова: “склад событий”). Итак, миф – это, во-первых, воспроизведение поступания и, во-вторых, склад поступков. Захваченность “действием” в драме есть не что иное, как захваченность поступанием, поступками.

Дело в том, что поступание – сущность человека. Каждый из нас рожден для того, чтобы п о с т у п и т ь, - не только совершить какие-то поступки, но поступить в определенных ситуациях совершенно определенным образом, достигнуть вследствие совершения поступка определенного места, цели. Поступление всегда подразумевает цель (например, “поступить в университет”, “поступить на службу”). Поступить и при этом не п о с т у п и т ь с я, т.е. не предать самого главного в себе, - значит выполнить свою жизненную задачу. В жизни героя каждый шаг – это поступок. В жизни обыкновенного человека может выпасть всего один или два поступка, и вся эта жизнь может быть подготовкой к ним, но если все-таки они совершаются, момент совершения поступка приравнивает обыкновенного человека к герою. Вот почему мы так внимательно следим за действиями героев на сцене.

В.В. Федоров, которому принадлежит одно из самых глубоких исследований художественной реальности, пишет: “Слушатель, воспринимающий ряд звуков, и воображаемый зритель, воспринимающий изображенный в слове предмет, утверждены на различных точках зрения, которые можно предварительно определить как внешнюю и внутреннюю. В акте восприятия слова слушатель (читатель) переходит с внешней точки на внутреннюю”. По Федорову, художественное слово создает такую реальность, которая, являясь внешней как для сознания исполнителя (актера), так и для воспринимающего сознания (зрителя), в какой-то момент вбирает оба этих сознания в себя, они оба оказываются внутри единого целого и равно подвержены всему тому, что несет для них слово автора.

Аристотель описывал тот же процесс с помощью особого термина – “психагогия” (ψυχαγωία). М.Л. Гаспаров несколько смягчает этот необычный термин посредством фразеологизма “увлекать душу”. В общем-то такой перевод точен, но кто из нас сегодня осмелится настаивать на буквальном (а не переносном!) значении фразеологических оборотов? Аристотель ведь имеет в виду совершенно конкретный, физиологический процесс: увлекать душу значит у него буквально забирать, захватывать, пленить душу, задерживать ее до поры до времени, а потом – отпускать, возвращать в тело зрителя. Именно этот психофизиологический акт (выражаясь современным языком) в конце концов, приводит к “катарсису”. Странно, что в нашем активном научном словаре до сих пор отсутствует это крайне важное понятие: психагогия (притом мы знаем “демагогию”, “педагогику” и даже “мистагогию” – слова сходного образования).

Праксис трагедии, по Аристотелю, увлекает и ведет душу зрителя, чтобы привести ее к конечному очищению. После слов о том, что задачу трагедии наилучшим образом решит тот драматург, кто сосредоточит внимание на мифе и складе поступков (а не на характерах и речах: удивительно современное замечание!). Аристотель пишет: “К тому же то главное, посредством чего трагедия уводит душу, - перипетии и узнавания – есть составляющие именно мифа” (“Поэтика”. 1450а 34-35). Другими словами, миф, будучи складом поступков, содержит в себе в сложенном (свернутом) виде все возможные пути поступания. Раскладывание, разворачивание этих возможностей, сопровождающееся перипетиями и узнаваниями, подобно извлечению предметов из черного ящика, имеет большую притягательную (психагогическую) силу. Узнавание помогает слиться с представленной на сцене возможностью, т.е. узнать себя в разворачивающейся судьбе другого, и тогда любая перипетия будет ощущаться зрителем как нечто происходящее лично с ним.

Так, выходя из черного ящика, из кладовой мифа, по канве мифа ткется узор сюжета. Разворачивание того, что теперь мы обозначаем словом “сюжет”, в древние времена представлялось также в образе раскручивающегося веретена. Потому отнюдь не переносное значение у терминов “завязка” и “развязка”, хотя последнее не может служить адекватным переводом аристотелевского τέλος. “Телос” – это прежде всего конец, но конец мыслится по-гречески как ц е л о е, ц е л ь, и само слово “телос” родственно русским “целое”, “цель”, “чело” и “тело”.

Несомненно, что мы имеем в драме некую протяженность, последовательность, цепь, составленную, по меньшей мере, из трех-четырех звеньев. Несомненно и то, что эта последовательность или цепь имеет начало и конец, имеет цель, причем конец и цель должны совпадать, ибо цель любого сюжета – развернуться из начала в конец и составить целое – прийти и привести зрителя к финишу. Таким образом, под “сюжетом” (от лат. subjectum) мы подразумеваем ряд поворотов некоего тела, постепенное (поступенное) разварачивание некоторого с у б ъ е к т а, собирание им себя, становление его целым. Очевидно, что означенный субъект будет выступать в отношении героя драмы в качестве его судьбы. Герой может совпадать или не совпадать (последнее характерно для Нового времени) со своей судьбой, достигать или не достигать цели. Эдип и подобные ему герои классической драмы о т о ж д е с т в л я ю т с я с судьбой, становятся ее персонификацией. Их роль в литературе сходна с ролью культурных героев в мифе: они становятся образцами, архетипами для последующих поколений героев (типов). Судьба (сюжет) является более сложным, общим и целым субъектом, нежели герой как субъект. Но два этих субъекта могут совпадать, и тогда личность героя становится общезначимой. Такой герой обозначает человеческий предел, границу собственно человеческих возможностей (Эдип, Гамлет, Макбет и др.).

Говоря о том, что в драматическом действе захватывает главным образом сюжет судьбы, разворачивающееся поступание, мы все же кое-что упускаем. Ведь первое, что происходит в театре, на сцене – это я в л е н и е. И пускай в современных пьесах само деление на явления может отсутствовать как анохронизм, отменить само явление по существу невозможно: в этом случае придется отменить и театр как таковой.

Вообще все роды искусства являют нам нечто, различаясь друг с другом только формой и способом подачи явления. Все явленное содержит в себе тайну своего появления. Откуда явилось это и для чего? – спрашиваем мы, видя незнакомое. Вопросы: что это? и кто это? – включают в себя эти “откуда” и “для чего”. Путь искусства и культуры вообще – от неочевидного к очевидному, от тайного к явному. Творчество, творение – это высветление, выявление. Акт восприятия обратен творческому: это движение от явного к его тайне. С ю ж е т и есть, что делает тайное явным, приближает к разгадке. Миф сам по себе сколько являет, столько и утаивает; сюжет стремится закрепить выявленное в его явности, создать некоторое пространство перемещения. Естественно, что чем больше тот или иной автор в построении сюжета опирается на уже выявленное литературой, культурой, тем более его сюжет условен, тем меньше он содержит тайны.

Только обращение к мифу как “складу поступков” позволяет строиться подлинному сюжету. Подлинный сюжет должен отсылать не только к тайне данного конкретного произведения, но к тайне как таковой – к некоему тайному пространству, общему для всех произведений, к такому пространству, откуда производится все произведенное – от какого-нибудь древнего орудия труда до современного художественного текста. В этом случае древнее орудие (например, топор) и современный текст (например, пьеса) будут раскрывать одно и то же пространство с разной степенью явленности. Это, разумеется, не художественное пространство каких-то отдельных произведений, не пространство сцены. По отношению к этим пространствам то будет как бы п р о с т р а н с т в о м п р о с т р а н с т в а или - м е т а п р о с т р а н с т в о м, т.е. тем пространством, в котором и благодаря которому разворачиваются пространства текста, сцены и др. Это вот метапространство – то, из чего, на чем и б л а г о д а р я ч е м у есть то, что мы видим, - обладает огромной, притягивающей, магической силой. Что именно тянет всех нас туда? Что уводит наш взгляд и через него – нашу душу?

Начиная от первых слушателей гомеровских поэм и заканчивая современными зрителями в театре и кино, необходимым условием восприятия является упокоение своего тела в неподвижности, фиксация его на определенном месте. Слушатели Гомера были в чем-то сходны с современными радиослушателями: они садились на морском побережье (т.е. в некоем пограничном пространстве), суша для них была привычным местом земного обитания, местом бытия, в то время как неведомое и влекущее море – пучиной и н о г о, самой п о э з и е й; вместе с героями “Илиады” и “Одиссеи” они отправлялись в плавание, к иным берегам, чтобы в конце концов вернуться домой; по мере разворачивания поэтического Логоса видимое пространство уступало себя тому, что появлялось перед их мысленным взором, море тянуло, звало и – п р о п а д а л о, подчиняясь преобразующему Слову, - нечто подобное испытывают и радиослушатели на какой-нибудь кухне; радио опирается, как и Гомер, только на звучащую речь, что позволяет слушателю разворачивать свой собственный внутренний мир, самому из себя создавать видимый образ.

Театр Эсхила задействует уже и само внешнее, видимое пространство. Появляется возможность его преобразовывать непосредственно. Искусство от этого становится более условным, более и л л ю з о р н ы м, но сила воздействия (если принять во много раз возрастает: становится возможными “театральные эффекты”. Для греков, ориентированных на внешний, видимый план бытия, прозревающих через видимые формы всю истину, это было гениальное изобретение. У современного же человека, знающего противоречие между внешним и внутренним, театр может в определенных случаях вызывать активное неприятие. Вспомним знаменитый эпизод из “Войны и мира”, когда Наташа “остраняющим” взглядом смотрит на сцену и видит “картоны, изображающие монументы”, и “дыру в полотне, изображающую луну”, она захвачена собственным внутренним процессом, и все внешнее, а в особенности то, что изображает внешнее или пытается через внешнее выразить внутреннее, кажется ей ненастоящим, притворным. Однако, если бы Наташа подчинилась иллюзии, она смогла бы многое открыть и в своем внутреннем мире. Давно замечено, что Наташа здесь ведет себя как ребенок, которому в театре интересно многое и помимо сцены, помимо того, что на ней происходит. Как и ребенок в театре, Наташа не может усидеть на месте, вертится, отвлекается, и ни пространство, преобразованное в психагогических целях, ни психагогия сюжета не могут ее увлечь. Сюжет, как мы помним, - это с у б ъ е к т, Наташа же увлечена другим субъектом (Анатолием). Делить внимание и душу между двумя субъектами без потерь для них и для самого себя невозможно. Такая раздвоенность содержит в себе зерно трагического конфликта.

Сюжет в качестве субъекта захватывает душу добровольно и для нее самой не заметно. Душа как бы плавно перетекает т у д а, вовне, а изображаемое плавно входит в о в н у т р ь, граница между субъектом восприятия и действующим субъектом стирается, и образуется е д и н ы й с л о ж н ы й с у б ъ - е к т. Зрение и слух позволяют совершиться этому объединению. Но если слух в данном случае пассивен, ненапряженно-восприимчив (напряжение слуха разрушает иллюзию), то зрение как пассивно, так и активно: через зеницы образ входит в тело, а душа из тела выходит. С этого момента все происходящее можно описать либо как разворачивающееся событие при твоем невидимом участии (т.е. событие происходит вне тебя, но и ты вне себя и поэтому уже не наблюдаешь, а соучаствуешь и сопереживаешь этот мир внутри него самого), либо – как событие, происходящее внутри тебя, в твоем сознании, наподобие сна. В. Федоров описывает это как взаимонахождение двух субъектов (действия и восприятия вне самих себя и внутри реальности Слова. Как бы то ни было, любая боль, любое событие того мира всегда одновременно и твоя боль, твое событие. Нет тела, которое отделяло бы тебя от “внешнего”: упокоенное в неподвижности, оно и с ч е з л о, оно з а б ы л о с ь. Если сейчас кто-то, не дай Бог, уколет вас булавкой, вы испытаете ужас, потому что в первую секунду вы не сможете понять, что вам больно, вы не сможете понять, что произошло, - вам напомнят о теле, которого в данный момент для вас нет, напомнят о вашей странной (на этот момент) связи с ним. Вас в нем сейчас нет или м а л о - в нем только ваше дыхание, а сами вы - т а м.

Обыкновенно душа, находясь в теле, принимает форму этого тела, является как бы м е с т о м этого тела. Но в принципе душа безгранична и может обнимать собой гораздо больше пространства, чем это обычно бывает. Выйдя из тела во время театрального представления, душа не порывает с телом совсем, как и во время сна, но она именно обнимает все, что видит и слышит, все, что чувствует в этот момент. Она может у з н а в а т ь себя в происходящем – в сюжете, в герое или героях. Более того, она н а ц е - л е н а на это узнавание, она ждет его, поскольку, выйдя из тела, ищет свое истинное место и находит его в том, кого она узнает. Разумеется, это обман, и л л ю з и я, и истинное место души вовсе не там, где она его ищет. Но, повторяю, она научена (еще до рождения в каком-то теле), нацелена на такое поведение; она начинает так себя вести потому, что театр (или библиотека, или кинозал) кажется ей подходящим для этого местом. Искусство по самой своей сути провоцирует полет души. С у б ъ е к т искусства (это должен быть в идеале правильный сюжет, но при его отсутствии им может стать, как я уже сказал, герой или несколько героев или вообще что угодно, что может взять на себя роль субъекта искусства) существует для того, чтобы звать душу, манить ее из тела, показывая ей нечто.

Обыкновенная человеческая душа, не стесняемая предрассудками, комплексами и всем прочим, что способно стеснить, не упустить, удержать, охотно откликается на этот зов, потому что в предельной глубине совей только его и ждет. Ждет, когда некий С у б ъ е к т (прости, Господи) ее окликнет, позовет. Душа – Психея. Она ждет своего бессмертного гегемона – Амура, который должен ее наконец увести. Это, собственно, и есть предельный смысл того, что Аристотель называет “психагогией”. Душа, не видя и не зная сама себя, как многие женщины, ищет того Духа Святого, который Один знает, кто она есть на самом деле, где ее место, куда ее вести. Так устроено в мире, что знание Святого Духа дается Душе после скольких-то проб и ошибок. Каждый психагогический акт искусства – такая проба, своего рода репетиция для души. (Чью душу в 13 – 14 лет не увлекали, к примеру, романтические герои и чью душу они не оставляли после, не являясь истинными гегемонами?). Идея метемпсихоза, между прочим, основана на том, что душа, покидая тело, стремится к соединению с другим, как ей кажется, подходящим субъектом и запросто (не будучи подготовленной и опекаемой сведущими людьми) может войти “не туда”. Тибетская книга мертвых подробно инструктирует души, как им вести себя при встрече с тем или иным существом. Есть много желающих заполучить странствующую душу. Крайне важно, куда выходит душа, с каким субъектом она вступит в связь. Искусство в целом есть всего лишь метафора того, что происходит с душой в метафизическом плане.

Но отсюда происходит совершенно особая о т в е т с т в е н н о с т ь искусства. Искусство вступает в такую область бытия – предводительство душ, - которая подведомственна Святому Духу. И беда, если искусство изменяет Ему. Вместо того чтобы очищать души (катарсис), искусство может души убивать. Смерть в зрительном зале – явление не такое уж редкое, хотя и не очень современное.

Катарсис происходит в момент возвращения из того, что мы выше назвали м е т а - п р о с т р а н с т в о м, в себя, к себе, в свое повседневное тело. Очищение – это обретение себя в себе, отождествление себя с собой, целым и невредимым (т.е. как бы бессмертным), в то время как в ином пространстве (на сцене) происходит обратное: потеря себя, гибель. Там же, в ином, остаются страдание и страх как части того, умирающего мира, с которым только что мы образовывали целое. Таким образом, катарсис – это переживание собственной гибели в реальности иного и последующее воскресение и нахождение себя в истинной реальности своего бытия. Любопытно, что родственное греческому κάυαρσις΄у слово κάταρσις (разница между ними – в одном придыхании, по-русски оба слова будут звучать одинаково) переводится как “причал”, “пристань” и тем самым, можно сказать, пространственно выражает идею очищения: очищение – это возвращение домой, ступание на родную почву, причаливание к родному берегу, выход из моря на сушу. Символически это также означает р о ж д е н и е. Нелишне будет вспомнить, что именно таким образом – выйдя из пены морской на берег – родилась греческая Афродита: Любовь. Катарсис – зарождение любви. Освобождение от жалости и страха – это как бы сбрасывание одежд ложной личности для обнаружения личности истинной, подлинного, любящего Я. Настоящий катарсис непременно открывает в человеке любовь – пусть на время – к людям, подлинным вещам, всему окружающему миру в целом. Это – обновление взгляда, возможность смотреть на мир духовными глазами. Как пушкинский Онегин после того, как полюбил Татьяну:

Однако: без жалости, без страха, без смерти катарсис и новое рождение были бы невозможны. Аристотелевское ελεον, неточно переводимое как “сострадание” и точнее как “жалость”, уже после Аристотеля развивает значение “благодать”. Жалость – благодать. Елей в церкви – символ все смягчающей благодати Господней, Сама жалость в своей основе благодатна: неспособный жалеть не знает и силы благодати. Зритель в театре испытывает симпатию (σνμπάνεια букв.: сострадание) и жалость к героям, и это еще один психагогический механизм, через это зритель отдает свою душу, но такая отдача есть искупительная жертва и благодать – и для героев, и для зрителя. Через симпатию и жалость герой и зритель становятся одним существом, одним целым, подверженным общему страданию (патосу). В момент катарсиса происходит р а з д е л е н и е е д и н о г о с л о ж н о г о с у б ъ е к т а. Изображаемое, сцена (а там – души зрителей) разом отсекается, и тут – ужас! – на какой-то миг оказываешься н и г д е: душа была т а м, а там все уже к о н ч и л о с ь. Но в следующий же миг душа находит свое тело, входит в него и осознает – не разумом, а всем своим существом – что она на месте, что она спасена, а то, что т а м, - отделено, отсечено и закончено, в то время как з д е с ь все продолжается. Там – смерть, здесь – жизнь, хотя в первый миг казалось, что смерть – везде. Происходит уход от смерти, новое рождение. Это и есть катарсис.

Роль искусства в том, что она дает более чувственно-конкретный образ иного мира, чем религия, и показывает вечность реальности духовного плана по сравнению с нашей временной жизнью. Искусство помогает перестроить сознание, заставляя ту действительность переживать более сильно, чем эту, и подводит человека к постепенному осознанию, что истинная жизнь, истинный дом, истинное тело – там.

Но если бы только это, искусство не имело бы такой важности. Настоящий катарсис – не такая обыденная вещь, о которой можно вскоре забыть. Душа возвращается в тело, обновленная и измененная, и требует обновления и изменения самой жизни. Искусство существенно по тому одушевляющему воздействию, по той преобразующей силе, а точнее, по тому и м п у л ь с у п р е о б р а з о в а н и я, который оно дает. Разумеется, этот импульс может ни к чему не привести, может быть и ложно истолкован. К числу таких ложных истолкований является известный тезис о “бесполезности” искусства.

Искусство, действительно, может казаться таковым, если преувеличивать значение земной жизни (материалистическая эстетика), если замыкать его на себя самое (эстетизм, “искусство для искусства”) или если неправомерно предписывать ему религиозные цели и умалять его в свете религии (так делал, например, Толстой, отрицавший Шекспира). Но искусство существует не для материальной пользы, не для себя, не для религиозных целей. И, несмотря на это, приносит материальную пользу, эстетическое наслаждение и приближает к религии. Цель искусства – поддержание с в я з и между мирами, делание ощутительной границы между ними и показ условности этой границы (психагогия и катарсис). Религия слишком т а м, чтобы можно было безболезненно и без ущерба для этой жизни совершать полет. Только пожертвовав мирским существованием, можно осуществить религиозный идеал. Наука, напротив, слишком здесь и требует от человека отказаться от всех “ненаучных”, т.е. не связанных с этим миром, представлений, пожертвовать всем ради настоящей, здесь и сейчас происходящей жизни. Искусство показывает человеку его место не в прикованности к этому миру, но и не в ущерб ему. Искусство показывает человеку его самого и его перспективу, отправляет в полет и возвращает на землю. С помощью искусства человек может узнать себя в своей идеальной проекции и тут же сопоставить ее с действительностью.

Итак, нами установлено, что действие драмы в захвате души зрителей, что захват этот осуществляется благодаря притягательной силе поступания и скрытой в нем возможности узнавания, что поступание в драме воспроизводит миф, а узнавание является частью этого мифа, и что способностью захватывать душу обладает миф, понимаемый как субъект или сюжет. Подлинный сюжет, разворачивающийся из мифа и по мифу, отсылает к некоему тайному пространству, которое мы условились обозначать как м е т а п р о с т р а н с т в о и которое в конце концов оказывается центром притяжения любой реальности, в том числе и реальности искусства. Это метапространство едино для всех произведенных вещей, все произведенное (и в конечном счете – сам мир) привлекает внимание лишь затем, чтобы указать туда; стремление проникнуть в тайну произведения – изначальное свойство человеческой души, метапространство искусства в этом смысле приоткрывает тайну посмертного существования.

Можно сказать, что метапространство, о котором мы ведем речь, это п а м я т ь - сверхличная память каждого человека в отдельности и память всех произведенных вещей мира. Ребенок не может долго смотреть на сцену, потому что быстро забывает, не может удержать целое действия. У него другое понятие о целом, и сцена для него лишь часть происходящего: зрители в партере, взрослые рядом, играющие актеры – все для ребенка равно помечено тайной, все равно захватывает. Целое – это весь театр. Взрослые же “забывают”, абстрагируются, отсекают все остальное, чтобы войти в пространство единого сложного субъекта. Это забвение необходимо, чтобы все время действия помнить сюжет и участвовать в событии спектакля, спроецировав свою личную память т у д а.

Все взрослые зрители объединяются с происходящим на сцене в единое соборное существо. Происходит нечто удивительное: все изгнаны из тела вовне, но при этом события разворачиваются у каждого внутри, в памяти каждого, которая оказывается для всех общей. Происходящее говорит с ними на языке и взывает к тому, что Юнг называл “коллективным бессознательным”, а мы называем сверхличной памятью, памятью единого соборного существа, сложного субъекта, п а м я т ь ю м и ф а. Все мы хотим попасть туда, в темное пространство этой памяти, все мы хотим узнать то, чего не помним лично, но что помнит нас. Мы хотим, чтобы нас помнили, чтобы в этой памяти мифа и для нас нашлось место. Это место там д о л ж н о быть, душа наша ищет его, пытается узнать себя и найтись.

Драма захватывает нас тем же, что тянет нас внутрь любого произведения. Мы отдаемся этой тяге, так как только оно – тайное, иное – и притягивает нас по-настоящему. На самом деле только это одно мы и хотим знать, большего знания нам не нужно. Любое знание интересует на постольку, поскольку раскрывает эту изначальную тайну иного, и поэтому никакое знание не может полностью удовлетворить нас, пока мы живы.

6. Танатотерапия®: практикум

6.1. Бражников И. Тайна сюжета и психагогия драмы («Поэтика» Аристотеля в современном прочтении)

6. Танатотерапия^®: практикум